侯瀚如，1963年生于广州，1981年考入中央美术学院，1988年硕士毕业。1990年后移居巴黎。现为阿姆斯特丹皇家美术学院教授、美国明尼苏达州沃克艺术中心国际艺术顾问委员会成员、中国当代艺术奖评委。同时也是欧洲、亚洲以及美国很多艺术基金会的委员和评委。英文文集《在中间地带》于2002年出版。
法籍华人侯瀚如有一个如今越来越时髦也越来越显示其重要性的身份——策展人。
策展，按字面的意思理解，就是帮助别人策划展览。不是工业品，也不是妇女用品，而是现代艺术的展览。
从侯的履历上看，他显然已经是这方面的行家里手，并且成绩卓著：1994年芬兰的“从中心出走”展览，1997年英国伦敦的“巴黎人”展览，接下来，南非的“约翰内斯堡双年展”、墨西哥的“国际摄影双年展”……一个接一个，忙得脚不沾地。
侯瀚如说，他不是简单意义上的策展人，他是独立、自由的策展人。
和那些在美术馆、博物馆等艺术机构专门负责展览工作的专业人员不同，侯瀚如没有一个单位，他为自己打工：今天为上海双年展效力，明天，他已经跑到南非的约翰内斯堡，为那儿的双年展服务；这个月，他还在韩国光州，下个月，已经到了英国伦敦。他是一个现代艺术的“空中飞人”。记者打电话给他，本以为他在巴黎的家中，没想到他在洛杉矶，而且很快要搬过去了，因为旧金山艺术学院请他给学生教授公共展览方面的课程。
10多年策展生涯中，没有固定的展览单位给侯瀚如支付薪水，他从来都是打一枪换一个地方，所以“活得很艰难”。与此同时，邀请他去策划展览的单位和国家越来越多，他参与的展览也越来越密集。
侯瀚如说，国际、国内策展人很多，但是能坚持下来的很少，像他这样坚持了10多年的，就更少了。
“全球独立策展人也就那一二十个人吧，能走到今天的不多，我也是运气。再说，让我干别的，我也不会。”
1997年至2000年间，侯瀚如和另一位著名策展人汉斯策划的“运动中的城市”，在全球7个国家巡展，每到一地，都结合当地创造一个版本，仅此一个展览，侯瀚如就调动了全球超过140位艺术家！
侯瀚如更喜欢被人称为艺术批评家：1994年，31岁的他当选荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授。众多头衔之外，他还是多个重要艺术刊物的专栏批评家。
“我基本上来自艺术批评的背景，和艺术家的关系特别密切，我做的展览针对各个条件不同的地方，绝大部分都和现场发生关系。我觉得，这不仅仅是一种展览，而是通过展览表达观点、思想和见解，为更多有思想的艺术家提供平台。”
当年，在巴黎，他利用自家的过道举办展览，而参与这次展览的，其中就有不少今天已极具名气的艺术家。
4月13日深夜，记者通过越洋电话，采访了这个活跃在国际艺术界的小个子广东人。
人物周刊：目前“独立策展人”这个行业在国际上行情如何，从事的人多吗？
侯瀚如：做这个行当的人蛮多的，快变成一种时髦了，但一直做下去的人就不多了。靠这个生存还是蛮难的。因为，艺术产业基本上还没有形成，大家都是在一个圈子里活动，和市场搭不上关系，不能盈利。而且各个艺术机构都有一套自己的人马，找我们做事情，都是想让我们做一些他们做不到的，所以只在极特殊的情况下才会找我们。我之所以能做下去，也算是幸运吧，不断地有事情找上门来。
人物周刊：您是如何进入“独立策展人”这门新锐的行业的？据说，你1988年中央美院硕士毕业以后，到巴黎留学去了。
侯瀚如：不是去巴黎留学。我在中央美院呆了7年，硕士毕业以后，到艺术研究院美术所工作了一段时间，后来碰上费大为(另一位著名策展人，最早将中国当代艺术引入西方)他们在法国南部做第一个中国当代艺术展览，需要人，我就过去了。之前，我也参与了1989年的中国现代艺术大展。到法国，本来只是说帮几个月的忙，结果认识了女友，就一直留了下来。
这个期间，什么都做过，在餐馆打过工，在马路上画过画，和许多中国出去的艺术家一样。这样漂泊不定，持续了两三年吧，还挺有乐趣的，穷欢喜！(笑)
人物周刊：你是怎么融入西方艺术家群体的呢？
侯瀚如：这个很自然，因为我从来都喜欢对任何地方出现的有意思的艺术现象进行研究，不可避免就有了各方面的交流与接触，也会拿出一些提案，而这个展览又可能直接或者间接地与巴黎有一些关系。通过这样的活动，慢慢与这个圈子发生了一些密切的关系，后来就像滚雪球似的，熟悉的人越来越多。
人物周刊：当时怎么会想起来在自家的过道上办艺术展览呢？经济窘迫？
侯瀚如：一方面是经济问题，一方面也想给自己提些问题。比如，你住这个地方，艺术进入你的生活，每时每刻都和生活在一起，你该怎么办？我们就想身体力行地试一下，看很难与生活共存的艺术品放到生活中，自己能不能受得了？这是个很有乐趣的事情。
1993年的巴黎，除美术馆、博物馆、画廊之外，很少有展览活动。我们就想怎么在私人的、非常规的空间里面，做一个展览，在市场、官方机构之外为艺术做些事情。于是就在我们家的过道——一个5×1米的狭小空间，巴黎典型的斜斜的小过道里开始了试验。
当然，你也可以把它看成是艺术品从公共空间进入到私人空间。我们每个月请一位不同的艺术家来做，让他们来重新定义这个通道。展览持续了13个月，邀请了世界上13“位”艺术家，其中有几个是艺术家群体。
当时也没有钱，攒下的一点钱，就复印一些请柬邮寄给朋友，就这样一传十、十传百传播开来，艺术家们也都是自己掏钱来做这个事情。大家都是凭着热情来做这件事情，每个月都会有几百人到我家来参观。
说句笑话，那时候，连请帖都发不起，也就一二百封的样子吧，因为邮寄也要花很多的钱……后来朋友都习惯了，每个月都会打电话过来问：啊，你们这个月会有
什么展览啊？
人物周刊：在自家过道上办艺术展览，对自己以及邻居有没有影响？
侯瀚如：肯定有。那段时间，我的孩子也出生了。不过，我觉得正是如此，才能把自己放到一个很真实的环境里面，做一个挑战，有点像叶公好龙，这个龙来了怎么办？(笑)
侯瀚如在自家过道上办展览，不仅吸引了巴黎这个艺术之都的艺术家们的目光，也引起了媒体的关注，让当时的人们认识到，在正规的博物馆、美术馆之外，还可以有另一种艺术空间存在。侯瀚如也从此开始步入众多艺术机构的视野。
1994年，芬兰一家知名艺术机构主动找到侯瀚如，邀请他为即将举办的中国艺术家的展览出谋划策。
这一次，侯瀚如又不按常理出牌，做出了一个很不“中国”的东西——“从中心出走”。在他看来，芬兰这样一个在西方处于边缘的国家，应该解构西方中心，当然，他也把西方眼中的中国解构了一次。
这是侯瀚如第一次接受正规艺术机构的邀请，那时，他31岁，而独立策展人这回事儿，也才刚刚兴起。
人物周刊：当时有独立策展人这个概念了吗？
侯瀚如：国内情况我不太了解。当时，这种做法在国际上还是比较新的。因为，curator(策展人)这个概念上世纪70年代才出现，那时很少有人能独立做策展，只是到了我们这一代，才出现了一批。其实在国际上也有一二十个人吧，慢慢在国际上形成一股势力。
过去没有那么多的双年展，现在有那么多，对策展人的角色就有了需求。而且，越来越多的美术馆、博物馆，越来越多地向其他领域开放，也就需要我们这样具有所谓国际视野的人来参与。
人物周刊：1997-2000年，在7个国家巡展的“运动中的城市”是你独立策展生涯中的一项重要展览，这个创意是如何出台的？
侯瀚如：这个策划是和汉斯一起做的。当时，维也纳的一家博物馆希望做一个纪念他们一百周年的活动，也是关于亚洲的。
当时，我就想，亚洲最有意思的是什么？肯定不是它的文化身份，应该是它在全球化背景下的城市化，正是这个，把亚洲变成世界上经济、文化最活跃的地区之一。而且，在这个变化里面，产生了一批很有意思的艺术家和建筑师。
基于此，我们就提出“运动中的城市”这个概念，想把艺术与现实生活，特别是城市生活沟通起来，打破艺术门类之间的界限，引进建筑、社会学、电影等诸方面的原素。
我们也对传统的展览模式提出了挑战。过去的展览都是一件件艺术品，在很中立的背景下体现出来。那次，我们则希望展览真正像个城市一样，把各种因素联系起来，形成真正的城市生活，就像营造一个小城市一样。同时，展览在世界各地巡回的时候，每到一个地方，都要跟当地艺术家开展直接的合作，针对这个地方设计一个全新的版本，而不是把一个固定的东西在那一摆了事。
人物周刊：你的展览为什么如此重视和当地的交流与对话呢？
侯瀚如：因为我们今天做的事情，是在全球化的背景和结果下进行，但什么样的事情才是全球化？能不能借用这个潮流、这个能量，来刺激一些东西？我希望我做的事情，就是每到一个地方，借用这个潮流来形成刺激，来形成当地丰富的局面，引发一些讨论。和当地互动，产生一种独特的别人代替不了的结果。和当地对话，是我关注的一个重点。
人物周刊：你曾说，每次接手一个新任务，对自己都是个挑战，总希望有全新的东西出来。那么，你如何看待创新？
侯瀚如：这基本上是自我找茬。每次接手一个东西，我都希望在自己的能力范围内做得更好、更准确一点，就是和当时、当地的问题发生一些独特的连接。
但每个人都会有自己的局限，全新或者只是说说而已吧。
侯瀚如策划的部分展览
1994“从中心出走”(芬兰)；
1997“巴黎人”(英国)；
1997约翰内斯堡双年展(南非)；
1999墨西哥国际摄影双年展(墨西哥)；
1999威尼斯双年展法国国家馆(意大利)；
2000上海双年展(中国)；
2001釜山艺术节(韩国)；
2002光州双年展(韩国)；
2003威尼斯双年展(意大利