张柠的名言

2004年度诺贝尔文学奖得主埃尔夫丽德?耶利内克的其他小说尚未译成中文，但出版于1983年，并改编成电影的著名长篇小说《钢琴教师》早就如雷贯耳。据翻译者说，小说几年前就翻译成了中文，但一直没有出版。如果不是作者获得了诺贝尔文学奖，这部小说估计还难以跟中国读者见面。我觉得当时出版社不出这本书也不是完全没有道理。这部小说比较难读，属于典型的现代欧洲式的小说，叙事走向不是按照传统的故事情节，而是按照作者的心理联想思路发展，也可以说就是意识流小说或者内心独白小说，叙事繁复冗长，与中国小说的短句子相比，这种小说简直可以说是罗嗦，不符合中国读者的阅读习惯。作者在叙事的过程之中，主观性或者说观念性非常强，整部小说(特别是第二部分)充满了作者思维的强权，这种强权让读者几乎喘不过气来。但是，阅读障碍并不构成评价一本书的全部理由，关键在于这种障碍是否能够将你的思维，从世俗生活强迫症中引出来。

俄国形式主义诗学以语言的文学性作为文学科学的研究对象，并为文学性确立了若干重要的原则，如差异性原则、陌生化(或译奇特化)原则、形式化原则等等。这些原则都是以语言作为一种特殊而自足的系统为前提的。它们强调的是语言能指本身的可感性。

巴赫金在使他的这一愿望得以实现的过程中，首先给予了语言学以十分重要的地位。因为，他把其复调小说理论建立在元语言学的基础之士(实际上是一种诗学语言学)。这种元语言学研究，不能忽视语言学，而应该运用语言学成果。无论语言学还是语言学，研究的都是同一个具体、非常复杂的而又多方面的现象语言。

形式主义者关注的是诗的语言如何唤起人们对生活的新的感受，以穿透那遮蔽存在真相的意识。因此，他们注重语词的能指，利用语词能指的任意性特点，达到诗语陌生化的效果。比如，一阵赞美和祈祷的声音，一阵激越的歌吟，一声令人颤栗的惊叹这些，必须要求人们去倾听，并引起震惊的效果。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，以对话理论为基础，对陀思妥耶夫斯基的复调小说进行了大量而又周密的研究，其中列专章分析了陀氏小说的对话语言风格。这些语言风格的分析，都是从元语言学的对话类型角度入手的，尚未涉及元语言学与语言学的关系问题。

复调小说理论在国内引起了人们极大的关注，并展开了一些讨论。但一些讨论文章并没有从共同关切(这是对话的前提)的角度展开对话;或者说，这些讨论都在对话的入口处终止了。

什么是对话呢?从一般语言的角度看，只要具备了建言与纳言这两者彼此交谈的外在形式就是对话，而自言自语则不是对话。而从诗学的角度看，是否是对话并不取决于有没有建言的直观形式，有的独白也可以是一种对话。

从一般语言学的角度看，，例一是一种问答式的对话，它具备了对话的直观形态。而从诗学的角度看，情况恰恰相反;例一不是对话，例二却是对话。因为对话只能产生于自我意识的充分呈现中，产生于意识本身的价值不自足并引出了疑问词的过程之中。

从诗学角度看，不管话语是否具有对话的直观形态，只要话语自身不自足、有疑问，它不断地分解自身，不断地自我解释，这样一种话语就有了对话的含义，我们还需要把话题稍加展开，并且还得从对话的材料语言入手。

我们把语言的出现视为人的历史的开端。此前，人的意识是一片混沌和幽暗，人的语言是模糊无义的自然的音响。用索绪尔的话来说，此时的能指和所指处于分离状态，即模糊的观念的无限平面与声音的不确定的平面分属两个领域。只有当上述两种状态，在任意性和差异性原则引导下交织在一起，意识才得以产生，这即意味着言语的出现。

面对着太阳的光，有人突然颂出了光。一方面，光的语音的出现具有任意性;另一方面，光的概念在与非光的差异性中产生。最初颂出光的人的幽意识状态，此刻便澄明起来。他会借助最初获得的言语，面对那一片神圣的光，发出赞美、祈祷、惊叹;并且，这种赞美并不注重光的概念，而是把光仅仅视为光而直接与之照面。

在关于光为何物之类问题的对话中，不管双方认同与否，甚至有人坚持独白而拒绝对话，情况也总会好些。因为光依然是光，它永远照耀着。假如我们把问题变成另一种情形：我是谁?我幸福吗?他为何欢笑或流泪?为何有死亡和痛苦?那么，结果就大不一样了，对话便会激烈起来。

如果对光的发现和称颂仅仅是个体的，那么，人与人之间会沉默无语、相安无事。问题是这一发现必须要通知他人转述。当一些人开始向另一些转述光时，必然引起许多隔膜和误解。

面对着人的本质、生命价值、社会的理想等问题，文学，哲学，许多的人都会从各自不同的角度切入对话;并且，这种对话只能是复调，而不能是独白，只能是互为主体体的，而不能是独断的结语。

人们都在这种复调中不断地言谈、争辩、对话，以不断地逼近人生的更本真的状况。其实，这种状况有如最初与人相遇的光，人类曾经与之相遇，曾经拥有，如今言说着却失去了。人只能在对话中不断地逼近。生命的意义的显现，也正在这不可终结的过程本身。

我们似乎有遁入相对主义之虞。但是，相对主义同样不能了结对话。事情非但没有结束，反而提醒了我们：事物越是具有相对性，独白在这里越是要引起警惕。正因为语词所指的差异性使得对话有不可终结的特性，才使得独白的语词对人的控制成为不可能。 张柠语录

俄国形式主义则具有语言本体论色彩，其艺术实践最终指向人们在陌生化(奇特化)诗语中的震惊(注意：语言本体论也可能隐含价值论意义。不过只有当它上升到存在论层面时才能显现)。

人类筑居于我他世界是必然的。在此世界中，人与人的交际就要要求将被赞美的事物，通过言谈来转述、通知他人。

陀思妥耶夫斯基就利用自己独特的艺术手法，引发人们的关切，导致对话的欲望展开对话的过程。通过分析我们发现，作为一种实践对话的艺术，它正是一种复调;作为实践对话的手法，它与俄国形式主义有共同之处，并且与独白小说有原则性分歧。

理论基础是建立在西方传统形而上学基础之上的。这种形而上将一切关于真理的观念都建立在一种先验的假定之上。它给人以定义，给世界以秩序，给生活以意义。

《复活》描写敢聂赫留朵夫和玛丝洛娃人性的复活、道德的自我完善的过程，似乎给人类昭示了一条拯救的路途。这种描写和昭示，只是作者自足价值体系的显示。由价值不自足引起的自我意识中的疑问，引起的对话和争辩，只能是一种复调，而不能是独白。 张柠名言

诗性语言是人类对存在的真相、对原初之美的赞美，是对失去了的和被忘却的在的追寻，它并不承担转述和通知的任务，故也不具备对话功能。

当复调作为一种小说结构原则时，它与被俄国形式主义诗学视为艺术手法的奇特化情节不但不矛盾，甚至在进行对话的复调小说中，也经常运用奇特化情节作为引起对话展开的背景或中介。

传统小说往往以一种全知全能的视角进行叙述。作者在人物外部冷静地观察、描写、评判，其叙事结构借助于线性一的物理时间，给生活和事件完整的秩序。这种线性时间有一种理想化的结构和理想化的均匀节奏(对这种理想的状态人们却习以为常)。这种线性结构，通过将作为一连串的事件(即故事)转变成小说的情节面变成一种书写下来的语言结构，进入了大众日常意识，并且得到了认同。

陀思妥耶夫斯基的小说，在将一连串的事件转变成情节时，往往采用奇特化的手法，以打破那种线性时间结构。它旨在恢复人对时间、对生活的真实感受，并引起人们倾听存在的声音的愿望，引起对话的欲望。

复调小说利用奇特化情节，就是要将叙事的均匀节奏打乱，将叙事的速度耽搁下来，定格在两点上(边沿、广场)。这种耽搁表明，如果目的不明或虚假，急于前行有何意义?广场是大众生活的地带。在那里有众多失去了而不寻找、忘却了而不追忆的人。他们在广场上演出种种闹剧(其实，这是逛欢节文化的一种变体)。而复调小说所描写的广场上的事件，往往造成一种狂欢化的效果。在这里，奇特化情节打破了人们惯于认同的日常生活结构，诸多笑的因素也消解了日常生活中权力的威严。 张柠名言

在诸多对话语的类型中，最令人震惊的正是上文提到的那种挪到了广场狂欢场面中的边沿对话。陀思妥耶夫斯基作品中这类对话类型，可以说是世界文学中绝妙的精品。

陀思妥耶夫斯基的审美理想与古俄罗斯的审美理想是有着内在联系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使爱的天国成为现实。

人类社会的乌托邦理想大致有以下三类：第一，犹太先知和启示录的乌托邦;第二，基督教乌托邦;第三，16至18世纪以来的现代乌托邦。前两者为伦理宗教性乌托邦，后者为伦理社会性乌托邦。第一种和第三种乌托邦有一个共同的特点，即构想了一个世俗王国，并试图借助个体之外的力量(神性的英雄和社会集团)来实施。它们都忽略了作为乌托邦王国的社会性和乌托邦理想的个体性之间的矛盾。而基督教乌托邦认为，这种王国不应由外在力量的干预来建立，而应通过人类个体逐步地内心圣洁化来实现(即人神意志的合一)。这既是一种审美的精神状态，又是一种社会化理想。

同样是对人的命运的关注、对小人物的同情、对穷人美好心灵的赞美，其背后审美理想最终的指向则不一定相同。自然派的创作是以理性的人本主义为基础的。他们对理想王国、永恒正义、人性美好的希望是建立在社会批判和改造基础上的。人是一种社会性存在，人性的恶、穷人自我意识的民化导致的自卑、怯懦都是社会环境造成的。只有通过改造社会、改变社会，才能拯救穷人。他们的创作往往欲担当起启蒙的任务。

监禁和流放的岁月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具体生活境遇中冲突的力量。正是这种冲突，才使陀氏早期那种乌托邦理想幻灭，而处于一种虚妄状态的焦虑中。

内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活，是通过一群各不相同的囚犯形象而展现的。这都是些什么样的人呢?陀氏的倾向性通过对人物的刻画表现得十分明显。我们很难想象，杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱;他们尽管有强烈的自我意识和心灵的痛苦冲突，但他们渺小得像抹布，软弱得像虫豸，他们没有任何勇气去触犯法律。

死屋是受难的代名词。监禁的死屋可以在时间中消失;而面对社会的死屋，按托氏的观点，实际上只有这种选择(也是三种不可解脱的矛盾)。第一，像娜塔落那样，流泪承受苦难、宽恕别人并奉献爱心;但是，这种信仰，这三种爱的呼告的理性根据在哪里?尤其是对那些纯洁无辜的少年来说。第二，像彼得罗夫那样去撞墙，那么，结局是：为自由而堕落，因堕落而永远失去自由。第三，像小人物那样，进入内心世界去生活，那么，人只能像抹布、像虫豸。陀氏不可能有第四种选择了。在这些矛盾冲突中，希望在经验中失去了根基。他此时像一个失去家园的人四处流浪，并唱着一曲令人焦虑的流浪者夜歌。但到了《地下室手记》中，歌已经不成调了，早期的各种矛盾借地下室人的声音，用刺耳的尖叫呼喊出来了。

由于特殊的原因，我们对二十世纪俄语文学的视野曾是那样的狭窄，如今一下子开阔起来了;从前只知道高尔基、马雅科夫斯基、叶赛宁等作家，外加四位诺贝尔文学奖获得者，今天人们谈论起了曼德尔施塔姆、吉皮乌斯、阿赫玛托娃、安德列?别雷、米?布尔加科夫(小说家)、谢?布尔加科夫(哲学家)，乃至别尔嘉耶夫和洛扎诺夫这些白银时代优秀知识分子的代表人物。

对白银时代文化的关注，无疑不是出版家的心血来潮或者歪打正着，其中肯定有某种必然性的东西。在我们这个没有激情的年代，这个被欺骗、软弱、埋怨和嘀咕所笼罩的年代里，中国作家和知识界对西方现代派那隔靴搔痒式的模仿，造就了一大批术语玩弄家、技术权威、无病呻吟者、语言游戏者，最后弄得自己都腻了。

我们的知识界内心的确充满了困惑与渴望。可是，当我们仔细地想一想我们究竟渴望什么的时候就可以发现，其实我们很迷茫。

在世纪之交那大动荡的年代里，白银时代的知识分子作为俄罗斯精神的传承者，他们能做到不鼠目寸光，不为一时的现实功利所动，甚至不惜被流放，而执着于对俄罗斯的正义、灵魂获救等问题进行探索。这与他们十九世纪前辈知识分子的精神传统是息息相关的。

俄罗斯知识分子拒绝与任何形式的权力(教会的、国家的等)合作。他们把对人的爱看得比所谓的社会正义要高。一旦那些所谓的正义违背了爱的原则，那么，无论你多么有道理、多么有意义、多么辩证，他们也会毅然地与之决裂。

我们当然可以笼统地说，白银时代知识分子全盘地继承了上述十九世纪知识分子的传统，事实上这个传统已经发生了许多的变化。没有变化的是，知识分子依然在沙俄帝国权力和老百姓自发力量的双重挤压之下生存。这里的老百姓由原来信仰上帝甘作奴隶的农民，变成了只认金钱和日常生活的市民了。

文学从来就是俄罗斯知识分子思想的晴雨表。因此，我们不难理解，为什么几乎所有的白银时代的哲学家、思想家，都直接从陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫等作家的作品中寻找哲学和思想问题的原材料。

十九世纪的文学是适宜于朗读的文学，因为它有着一种总体上的忧伤的基调，也就是浪漫的、抒情的、可以朗读的基调。诗歌不用说了，即使是小说，屠格涅夫的、托尔斯泰的，甚至陀斯妥耶夫斯基早期的某些小说，都能在上流社会的沙龙里，把贵族小姐感动得眼泪汪汪。

必须正确地认识到，白银时代文学的独特形式，并不是一种盲目借鉴过来的东西，也不是作家故弄玄虚的结果。它与十九世纪的文学和世纪之交的革命运动有相通之处，即带有浪漫色彩。区别在于，十九世纪文学的浪漫在本质上是带有伦理色彩的感伤主义;革命运动的浪漫，是一种行动的狂躁症和毁灭的激情;而白银时代文学的浪漫，是一种精神结构深层的狄奥尼索斯精神。

东方古代城市结构是一种典型的权力结构(以北京、西安、沈阳为代表)。它们成棋盘格式(或井田式)分布，街道笔直，便于皇室马车经过，也便于大内侦探工作。城市中央就是皇宫和中心广场。这种广场与自由贸易毫不相干。它不是供自由交易的集市或者庙会，而是阅兵的地方。

传统价值观一直制约着中国城市的发展。社会结构也左右着中国的城市结构。这种状况一直延续到当代。

自由城市是因商业交换的需要而产生的。真正的自由城市是经济的而非军事的;是商业的而非农业的;是市民(无产阶级、中产阶级和富翁)而非贵族(财主)或农民的;是商肆、街道、石头和水泥，而非草地和泥土。

中国的传统城市，就是这样一些城堡。尽管它也有商品交换设施，但那是附属的，属于后勤部门和军需官的领地。

农民没有历史。他们的历史就是个体自身的历史，一种短暂的循环时间：从天亮(醒)到天黑(睡)，从子宫到坟墓。他们生活在一种奇特的建筑布局之中：从居室的后窗就能看到墓地;前院是人与牲畜、家禽的地盘，后院就是蔬菜、果树和庄稼。他们的历史就是稻子的历史，从生到死，从播种到收割。这是一种无法改变的宿命，它产生了一种农业文明特有的语言：抒情。面对这那些神秘的、不可捉摸的、看不见但又无处不在的对象，他们沉思默想、一唱三叹、同义反复。

农业文明与现代都市文明之间的敌意、冲突和暧昧的纠葛，作为当代中国一个重要的文化主题，正是建立在城市功能变化的前提上的，或者说是建立在传统农民的身份变化基础上的。

实用主义由此而诞生。实用主义的结果是，将欲望这种自为的生命状态的东西，变成了一种供理性精打细算的对象，进而，还套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。

在当代中国农业文明向现代工业文明过渡的进程中，还有一些特例需要交代。我指的是一种没有过渡状态的突发事件。殖民地香港就是一个代表。在一个前农业文明的孤岛上，突然开始了现代化和都市化。它最典型的表现形式，就是对孤岛进行突击清场，让舶来的工业产品迅速占领市场，或者将农副产品变成商品，在每一粒大米上都刻上经纪人的名字。

中国传统都市(市镇)文化的代表是庙会，进而是由庙会演化而来的农贸市场。但庙会和农贸市场都不是上海的特点。上海的城隍庙不过是一个摆设，一个噱头。上海都市文化的代表是徐家汇和外滩一带。徐家汇是指挥中心，外滩是前沿阵地。徐家汇是文化批发中心，外滩是文化展览馆。这两个地方的文化，几乎没有什么中国农业文明的色彩，而是西方文明的翻版。

从庙会经济到农贸市场经济的转变，这在当代中国的现代化进程中是一个决定性的事件，其中甚至充满了艰难险阻，乃至血腥味。直到上个世纪五六十年代，这个问题依然是政治权力斗争的核心问题。

交易形态的转变不过是一种外在的形式。其精神内核、经验方式，则比这种形式更为复杂。

传统的农民队伍出现了前所未有的分化和瓦解，产生了两种基本的农民类型，一种是城外的农民，他们一直在失去朋友(家禽、家畜和土豆)的忧伤与数钱的欢乐之间徘徊。另一种是进城的农民(中介人：农副产品的倒卖者)，他们有着农民的外表和商人的心灵。他们唯一的快乐就是数钱，像点钞机一样。他们最大的威胁来自工业产品。只有在工业品的成本、利润面前，他们才感到害羞、烦躁、焦虑。

当我们试图找到一个典型的、代表转型期农民的文学意象时，我们会发现，城外的纯农民与进城的假农民都不典型。最典型地代表都市化过程中的中国农民的意象，就是介于上面两种农民之间的一个特例：修鞋匠。这是已故的西安诗人胡宽的发现。修鞋匠的遭遇，就是中国农民在都市化进城中的典型遭遇。

所谓的现代性问题，也同样与农业文明有着千丝万缕的联系。我们一直简单地认为，都市化过程中首先获利的是农民。因为都市化的前提就是将农业资源(土地、农副产品)变成货币资本。实际上不是这样。真正获利的，除了一部分能控制资源的权贵之外，主要是一批从事农业资源批发的中介人。他们的职能，就是将农业文明的资源，转换成现代都市商品市场的交换品。

现代性的本质就是一种历史的过渡状态。这种过渡状态常常表现为一种精神和肉体的双重悬空状态。它既失去了从前的幸福感，也没有对未来幸福的憧憬。

现代叙事由困惑、矛盾，到焦虑、无聊，再到癫狂，呈现出越来越急促的趋势。与现代都市文明的急促节奏是相应的，并且正在越来越趋近于发疯的状态。

抒情注重形式，是一种信仰或皈依的声音形式。叙事注重内容，它是一个声音如何渐渐喑哑的故事。叙事哮喘是噪音，它没有内容也没有形式，只有一连串从呼吸道发出的呼、呼、呼的声音。

我注意到，王蒙在争论的过程中一直十分被动，最后不得不无可奈何地动用了法律手段。这大概是执政党历史上，第一次在文艺争鸣中动用现代制度作武器的例子。但王蒙的败诉是必然的，因为对方是一个无物之阵，批判文章全是用化名发表，这有点像今天的网络论坛里一样。

人文精神大讨论是当代中国知识分子对市场经济背景下的精神现实的第一次集体示威，也是几十年来，知识分子的独立声音借助于媒体，第一次得到广泛传播的事件。

大统一意识形态的日常生活化，细节化，使得意识形态这种东西，变成一股膻味飘散在市场的每一个角落。这正是传统的、专找大家伙的批评方法束手无策的时候。

在当代中国农业文明向现代都市文明转变的历史逻辑中，陕军东征第一次将文学事件变成了一个商业事件。在全国媒体的鼓动下，审美经验变成了消费快感，精神符号变成了消费符号。

古典政治经济学发现了隐藏在商品背后的秘密，也就是商品形式所隐含的内容(对于文学来说，就是隐藏在作品形式背后的内容)，或者说，就是商品的使用价值和交换价值。古典经济学陶醉在对商品形式的内容阐释中，研究商品生产消耗了多少劳动量，并进而判断商品的价值。其批判性，就消失在这一研究过程之中。

贾平凹在小说的扉页声明和后记中做了手脚。他在声明中说：唯有心灵真实，任人笑骂评说。在后记中，他反复向读者讲述小说写作的心灵背景，即个人的遭遇、生命的虚无、命运的悲苦。他试图以此来分散读者的注意力，让他们盯住这部小说的形式及其隐含的内容上去。对内容的迷恋，正是古典政治经济学的死穴。其结果是导致对形式自身秘密的盲视，以及批判性的丧失。它的表现形式是出现一种普遍的审美阅读幻觉。这正是《废都》在市场上畅通无阻的根源。

文学终于离开了乡村的土地，离开了军事城堡，来到了农贸市场，来到了都市的街道上。它与光怪陆离的都市符号混到了一堆，并且丝毫也不逊色。它有时甚至瞧不起戏剧、绘画和音乐，还经常跟电影和电视争风吃醋，眉来眼去，争夺媒体的注意力，争夺符号体系的中心位置，抢夺市民的剩余时间。

在交换价值(市场规律)支配的文化背景下，一切价值都在力图走向无差异性，以便成为一般交换的等价物。于是，所有的价值及其相关的词汇：自由、苦难、正义、美，都失去了它们应有的语义。在这种语义(词汇)逻辑与市场交换逻辑不断磨合的过程中，人们开始漠视使用价值(词汇应有的语义)。这就是商品价值的二重性：符号民主和价值危机。

问题的严重性在于，有很多作者和批评者，还处于一种非知状态，误以为自己是在进行一种所谓的审美创造，误以为自己依然是写作的主体。他们以为白纸上流畅的笔尖和键盘上轻巧的手指，正在自由和解放的道路上狂奔。实际上他们正在商品无意识的泥淖里跳舞。

文学作品就这样成了流通物、交换物。于是，作家、作品这样一些封闭的文学概念，变得无足轻重了，没有独立的美学意义了。这对文学批评是一种新的挑战。

所谓的文化批评，也正是在对文本的阅读基础上发展起来的。当然，文本阅读不只是局限在白纸黑字的文字符号上，图象符号、声音符号、时尚符号、行为艺术符号等，都是阅读的对象。

在这里，必须警惕一种对符号民主盲目乐观，而忽略商品交换二重性的另一面(价值危机)的批评。这种批评，在对丰富多彩的符号的把玩中自得其乐，就像泡吧一样，陶醉在符号消费的快感中。 张柠名句

对于经验直接感受、捕捉和表达，也渐渐被模仿、复制所代替。特别是在当代中国的背景下，古老的农民经验与正在生长的市民经验、本土经验与全球化经验混杂在一起，使得对经验的描述和评价变得无比复杂。

在都市里虚构农民经验，并以此作为批判的武器，这在当代中国思想文化界是一件时分时髦的事情。我们经常听到从书房里传来的感叹声：农民很苦哇。解决农民苦的问题，是一个行政问题，需要周密的社会理性，需要数据论证，特别是需要真正的法律介入。

我有理由做这样的类比：都市中心主义就像西方中心主义;乡村就像第三世界;当代中国的精英主义就像中国农民面前的西方人，尽管他们在西方人眼里还是第三世界人，这与进城打工农民与乡村耕作农民之间的关系一样;农民向都市迁移与都市人向海外迁移本质上也是一回事;虚构(想象)的乡村世界就像西方人虚构的东方世界。东方借助于西方的东方学学者的想象在说话;农民借助于作家的想象在说话。

都市经验一直是作为农村经验的对立物出现的。这种对立是近代文学叙事的一个基本矛盾。艺术家告诉我们，这一矛盾转变成迁移/伤害的主题，不是人为的虚构结果，而是生活所逼。

当代都市艺术经验的反讽性表现在，作家(知识分子)厌恶都市又离不开都市;他们热爱农村又逃避农村。

文学艺术领域的突出问题，当然不是简单的道德问题，而是一个话语符号的道德问题;换句话说，也是一个当代叙事如何可能的问题。符号本身的复杂性，是多种文化背景(现代化、全球化、商品化)交织在一起的结果。它对符号分析提出了更高的要求。下面我将分析一位以农民经验亲历者姿态出现的作者的作品。

在既成事实的现代性的背景下，纯粹的农村和纯粹的都市，都不是艺术的土壤。只有在那些交界处、边缘地带、险情丛生地段、拐角初、视线的死角，才是孳生经验的地方。它是两种经验的汇集的暧昧地带，是斗殴的地带。巴赫金称这种转折的地带为危机地带，本雅明称之为意象丛生的地带。郊区正是属于这样一种典型的经验孳生的地带。

摇滚(艺术)与商业的矛盾：反叛只有成为一种声音符号才能被商业接受。也就是说，反叛必须放弃动词的属性，仅仅成为形容词：反叛的，才能可能与商业结缘。摇滚青年之所以能表里如一(日常行为和音乐形式)地反叛，不被抽象的意识左右，不被形容词化，就是因为他们在形式和内容中加入了肉体和欲望的因素(包括毒品、性、暴力等自杀性的因素)。而这些东西，恰恰是勾起了消费欲望的元素，商业看中的正是这一点。

艺术与商业的矛盾，最终以商业文化本身的矛盾形式表现出来了。商业秩序害怕反叛，商品销售却需要反叛(它的惊人性，它的新奇性)。反叛的意识形态成了一种商业修辞。文化掮客在批发反叛，为的是让更多的消费者在消费快感中放弃反叛。因为摇滚(艺术)成了一种专业，代替消费者宣泄愤怒的情绪。这是社会分工精细化的结果。摇滚青年平路，用自己的失败和死亡，揭穿了摇滚(艺术)被收买和消费(流行)的秘密。

土地与街道的关系;迁移者改变身份的意图;将自己变成自然一部分的劳动方式与把自己出卖给都市并从自然中摆脱出来之间的转变;以及这个过程中的各种遭遇，都是当代中国文学必须面对的新的经验。 张柠名句

看看那些都市人，一双双苍白无力的手，轻盈地在钞票上滑动，显示出了一种可怕的阴性力量。但都市需要的不是力气，也不是诚实，它需要的是才智。正是这种神奇的才智，使他们苍白柔软的手显得威力无比。它一挥，运钞车改变了方向，所有好东西就源源不断地走进了他们的家门。他们不杀戮，却能优雅地吃肉;他们不抢劫、不偷盗，却能让邻居莫名其妙地破产;他们不打人骂人，却能让人伤痕累累;他们将粪便、污秽和垃圾运到农村，自己一副不食人间烟火的清静模样;他们不种稻子，却吃上等大米;家养的土鸡一到他们手上就身价倍增。这很像奶奶讲的传说故事，充满了神气和刺激。

流浪者在都市还发现了一个更令人惊奇的现象：街道上尽管那么多人，但谁也不认识谁，不知道你姓甚名谁;即使你每天在某个超市见到一张熟悉的面孔，但一拐角，他就不知所终，消失了。

在现代都市里，人与人之间的交往，是借助于各种符号中介实现的。当我们在市场上交出一张货币的时候，我们立刻会看到一丝微笑。这微笑不是直接送给你的，而是给货币的。也就是说，货币成了你获得微笑的中介。

在都市里，整体的人是没有价值的(除了传说中的超人)。价值来自社会分工，也就是身体某一个零部件出奇发达。只有这些零部件才能转换成商品的一般等价物，货币。能将整个身体变成商品、货币的，只有一种例外，那就是妓女。一般情况下，金钱青睐的不是完整的人，而是由人分解出来的肢体各个部分：四肢(体育明星)、嗓子(歌星)、脑袋(知识分子)。这就是社会分工，有人专门长眼睛，有人专门长脑袋，还有人专门长嗓子或者腿。

农民之所以一离开土地就丧失了自由，原因在于，他只有一具尚未被拆解的完整身体(也就是没有专业化)，还有实物(农产品)，而缺少作为一般交换等价物的货币。

科技使四肢的演化由量变进入了质变阶段，双手通过对翅膀的想象而变成了飞机，眼睛(千里眼)变成了望远镜，腿(飞毛腿)变成了汽车;耳朵(顺风耳)变成了电话，冒险变成了足彩和赌马，阴谋变成了股市和期货在都市文化中，肢体专业化、肢体的技术延伸，还有它带来的后果，是现代主义的主题。

无数经验证明，凡是不能成功地将自己肢解成器官的人，凡是还试图保持个人的自由和完整性的人，就不能被街道接受。当那些自由自在的器官在大街上疾走如风的时候，我们会在立交桥底下、街道拐角处、垃圾堆边看到一批完整而又自由的流浪汉、乞丐。这就是街道经验的残酷性。

文学对自由和人的完整性的追求，一开始就与街道经验发生了根本的冲突。这不是一个抽象的理论问题，而是任何一位试图进入都市的作家一开始就要面临的问题。

对于资产阶级来说，迷路就意味着丧失时间和金钱;对于诗歌而言，迷路恰恰是它的起点。既要写诗，又对迷路感到惊恐不安甚至怨恨，这就是当代中国诗歌中的浪荡子。

一种新的文学(城市诗歌)必须从头开始。必须对新的城市经验(可见的街道和不可见的信息迷宫、妓女一样的商品、梦游一样的人群，等等)保持足够的好奇。他们必须单枪匹马轻装上路，而不是成群结伙;必须对漫漫无期的迷宫 之旅保持足够的耐心;必须培养对不可琢磨的人脸的兴趣 ，而不是对速度、目的、逻辑、思辨的兴趣(像资产阶级一样);必须真正热爱城市这个迷宫。我们必须对这个时代完全不抱幻想，同时又毫无保留地认同这个时代。 张柠名言

现代文学研究者最大的尴尬是：英雄无用武之地。就拿叙事作品来说吧，你面对着一大堆一大堆的作品，你的专业知识根本用不上，你无法从审美的角度，尤其是从叙事诗学的角度来谈论它们，你被迫不得不使用许多专业之外的术语：文化、道德、启蒙、批判、民主、科学、权力、反抗弄得这个学科身份十分可疑，文学研究的四个层面：文本形式、文类史、文学史、文化史，是四个同心圆。

80年代中后期，现代文学研究界曾经有过重写文学史的提法。文学史当然可以不断地重写，就像中国的历史也经常被重写一样。可是，对20世纪中国文学史的重写，却必须绕开一个死胡同。这个死胡同就是注重形式史、文体史、风格史、对人的诗学意义的表达史这样一种文学专业的视野。我们必须无奈地放弃这个奢望。看来从事中国现代文学这一几乎谈不上审美愉悦功能的文学的研究工作，是一件很痛苦的事。你去读一读二三十年代的文学期刊就知道，它们也叫文学!

今天中国文坛之所以如此混乱，没有经典是其中一个重要原因，以致浮躁、狂妄之风四处弥漫(有些人开始还只说自己是鲁迅，因为这老头子也没有写出什么伟大的作品嘛;后来干脆要以托尔斯泰自居了)。

当文化的传统与现代之间断裂太大，以至于仅靠一个作家的人格力量，或仅靠短短的时间而不能将那断裂弥合，自然就不可能有经典产生。

这里要说的是：近代以来，西方的有经典而拆解、拒绝之，与中国的求经典而不得，决不是一回事;并且，当代西方文学，与鲁迅先生当年别求新声于异邦时的情形也已是南辕北辙了。所以，我们必须要考虑到当代中国的具体情况，而不能去轻信那些喜欢新潮的跟潮虫们的话。

一个世纪即将过去，我们的文学出现了什么样的撄心之作、新生之作?我们听到了沉痛至大之声吗?我们只能对鲁迅先生说：没有!我们鹦鹉学舌一样地跟着西方人跑，一直跑到了后现代的泥淖之中。

中国人对代表文艺复兴文化传统的科学、民主、自由精神，有着潜意识的抵制倾向，以至于一大批优秀的知识分子推行了一个世纪，也没有使之深入人心;而对那后现代文化倒是有着天然的亲缘，只靠几位先锋评论家和作家一叫嚷，几年之间应者云集，其作品比西方人的还后现代。

鲁迅精神并不只是批判、破坏，甚至骂人，它更是一种不封闭也不盲从的大胸襟和大气派。鲁迅对新旧文化和中外文化有着极其精到准确的判断力，对生活和美有敏锐的感受力，在艺术表达上也有极强的想像和创造力。在这些能力上，当代人不过是个丙崽。

我心里突然有了一个疑问：鲁迅等先驱们的牺牲是否值得?早知道如此，他当初还不如像曹雪芹那样，一头钻进艺术的象牙塔里，去潜心于自己的创作呢。

弗洛伊德的矛盾在于，他既想通过自由联想来满足肉体欲望的隐秘快感，又想借助于超我的力量超越本我而达到升华的目的。他曾用一个十分典型的例子表达了欲望故事的基本结构。这个例子讲的是一个孩子的游戏：噢!(玩具不见了!)--达!(玩具回来了)这个噢--达的故事，就是欲望客体(母亲)离开孩子这一创伤性记忆的潜代。这是一个典型的童话叙事结构，并不能适应成人的情况。因为儿童的欲望是可以用随便什么感官都能代替的。成人的情况则要复杂得多。

无论欲望诗学遇到多大的难题，二元论思维方式都帮不了我们。我想到，中国道家理论中蕴藏着一种伟大的肉体辩证法。它将生与死的难题溶进了整个肉体运行过程(气的运行)，它既要满足感官的欲望，又要达到升华(成仙)的目的。

我没有认为格非的《欲望的旗帜》是欲望诗学的最恰当的分析文本，而是说在中国当代小说创作中，它为欲望这个新的诗学问题提供了更多的分析可能性证词。

无论是高尚的还是卑劣的情感，都来自这神秘的肉体。肉体的否定性力量，是对那脱离感官的抽象的反叛，也是使人堕入本能深渊的根源。

感官的欲望的确能为艺术表达提供许多令人惊奇的细节，但也会把我们引入肉体迷宫而找不到归途。有人经常标榜一种女性化的感觉方式，事实上是对肉体神秘性的屈从;同时，对在肉体迷宫中不停晃悠、不思归家心安理得。女性化的感受方式是一种肉体的记忆。

既然肉体是一个神秘的迷宫，既然欲望的故事是无法结尾的，那么，以欲望作为小说的结构中心，肯定是一种得不偿失的事。格非在这里首先将欲望的故事转变为一个开会的故事。小说中一直在暗示，这次学术会议将试图解决一些重大的价值问题，暗示有基督教神学家唐彼得、佛学家慧能、贾兰坡等一大批中国哲学家。实际上，这次会议是对某种终极价值进行探讨的代名词。 张柠语录

道家内丹派术士那种自始至终有肉体参与其中的升华之路：从炼精还气到练气化神的过程，是一个在体内(丹炉)重新组合阴与阳、阿妮玛与阿妮姆斯(荣格术语，可能与人体中的雌雄荷尔蒙有关)的过程，也是一个与宇宙发生学模式相逆的升华过程。

诗与歌不知是什么时候一分为二了，并且还分成了人们所仰慕的诗人和人所不齿的哥妓。也就是说，诗歌这种灵与肉合而为一的浑然一体的东西，被分解成了精神性的(诗人)和肉体性的(歌妓)。

任何一种真正的理论都应该是反常识的。马克思、弗洛伊德、福科、德勒兹的理论都建立在反常识前提上。 想象力一直是衡量文艺作品水准的一个重要标准，人们认为它是使作品产生意义的关键要素，这也已经成了常识。

文明的神话时代，是人类最有想象力的时代，大致属于摩尔根所说的蒙昧时代(德勒兹称之为符码化时代)。如果我们不是为了批判现在而去赞美过去的话，那么，人与自然浑然一体的、具有丰富想象力的原始状况，并不是什么值得庆幸的事情。

春秋战国时期，是王道向霸道转变的时期，此时的想象力已经开始显露出专业化的趋势。老庄这样一些具有高度想象力的世外高人，已经完全脱离国家权力体系。只有孔子试图介入权力体系，但他以放弃想象力为代价(他的语录干巴巴的，都是一些老人的经验之谈，一点想象力也没有)。

随着想象力越来越专业化，它渐渐地成了一门职业，但它并没有促使那种与真正的个体自由想象密切相关的科学想象力的发展，而是催生了专业作家群体的产生，也催生了唐诗、宋词的繁荣。李白、李贺、李商隐、李煜、李清照的想象力，已经到了无以复加的地步。

霸道(上升)与诗道(衰变)也还在平行发展，眉来眼去，相安无事。直到十九世纪中叶，中华帝国的霸道遭到了洋炮和鸦片的巨大打击，情况才开始转变。

想象力的丧失与其说是个人错误，不如说是一个巨大的历史反讽。恢复想象力的梦想，靠到想象的源头(自然、民间)去溜达是不管用的。那些经常到民间去溜达的人，其目的当然不是去向传统的民间学习如何与自然融为一体，或在身体与自然之间建立一种通感式的关联;而是为了更快、更彻底地脱离自然。

民间想象力，成了一些人获取各种权力(包括话语权力、市场权力、政治权力)的工具。这正是想象力虚假繁荣(实际上早已枯萎)的根源。

想象力作为传统文学性的基本要素，其美学的自足性已经崩溃。这正是当代理论(文化研究和文化批评)所关注的问题。文化研究和批评与传统文学研究和批评之间，其实并不存在根本的矛盾，只不过是发掘、考古的对象和范围发生了变化。

历史叙述或历史想象，与狭义的文学叙述或文学想象，在本质上具有同构性。因此，文化研究(批评)就是将文学研究(批评)的方法运用到其他文化材料的分析中去。或者说，文学研究关注文学语言的符号系统，文化研究关注一般的符号系统(文学符号不过是其中的一部分)。